روزنامه آسمان آبی: استیون اسپیلبرگ برای هالیوود فقط کارگردان نیست، او معماری است که هالیوود امروز براساس نقشه‌ او بنا شده است. معماری برخوردار از عمل‌گرایی هالیوودی که فقط به طراحی و تعیین نقشه راه قانع نیست، بلکه دوش به دوش استادان هم‌نسلش در دهه‌ 70 کار کرد و فیلم ساخت، اما سکان کشتی بیش از 40 سال است که در دست اوست؛ از همان سالی که «آرواره‌ها» (1976) به‌روی پرده آمد، الگوی کسب‌وکار در هالیوود تغییر کرد و هالیوود جدیدی با مناسباتی جدید رشد کرد که اسپیلبرگ در خط مقدم این شهر جدید ایستاده بود.

 

 

 

جاناتان کرشنر در کتاب «واپسین عصر طلایی هالیوود» می‌نویسد: «آرواره‌ها در 25ژوئن 1975 به نمایش درآمد. صدها سالن سینما هم‌زمان در سراسر کشور با حمایت تبلیغاتی عظیم شروع به نمایش فیلم کردند. کاری که امروزه امری رایج است، در آن زمان نوآوری به حساب می‌آمد و البته مبدعان آن هم بسیار منتفع شدند. «آرواره‌ها» درآمد هنگفتی به‌بار آورد و عمدتا به‌عنوان نخستین «بلاک‌باستر» به حساب می‌آید، اما زایش بلاک‌باسترها رابطه فیلم‌ها و مخاطبان را از اساس دگرگون کرد.» البته روایت اسپیلبرگ از این موفقیت و دگرگونی، پر از تعلیق و همراه با اضطرابی نفس‌گیر است که اگر این فیلم، دل تهیه‌کنندگان را نمی‌برد، آینده‌ حرفه‌ای‌اش چقدر متزلزل می‌شد؛ البته که روایت پیروزی اغلب آمیخته به فروتنی است.

 

طرفه این‌که حاصل این ساز و کار فروش هرچه بیشتر فیلم بود. نقد و بحث‌ها، حاشیه‌ای بود بر سیلی که یک فیلم بلاک‌باستر ایجاد می‌کرد؛ البته بعد‌ها چنان رویکردی، سیستم انتقادی خود را هم در سایت‌های نظردهی همچون «راتن تومیتوز» یافت، که براساس الگوی پرفروش‌ها کار می‌کند و با رأی‌های توده‌ای هر فیلمی را به عرش می‌برد یا پهن می‌کند.با این همه نمی‌شود قابلیت‌های استیون اسپیلبرگ را به‌عنوان کارگردان تقلیل داد.

 

استیون الن اسپیلبرگ در ۱۸ دسامبر ۱۹۴۶ در شهر سینسیناتی ایالت اوهایوی آمریکا به‌دنیا آمد. علاقه‌ اسپیلبرگ به فیلم‌سازی از کودکی در وجودش بود؛ اولین جایزه‌ جشنواره‌ای‌اش را برای فیلم ۴۰ دقیقه‌ای و جنگی «فرار به هیچ‌جا» (1962) در نوجوانی برد.

 

بعد فیلم «نور آتش» را می‌سازد و در سال 1968 فیلم علمی- تخیلی «آمبلین» را می‌سازد. یکی از مدیران یونیورسال استودیوز با تماشای همین فیلم تصمیم می‌گیرد با اسپیلبرگ تماس بگیرد. استیون بعد از رفتن به کالج ایالتی کالیفرنیا (نام این مؤسسه بعدا به دانشگاه ایالتی کالیفرنیا تغییر کرد و اسپیلبرگ از همان‌جا لیسانس خود را گرفت) در بخش تلویزیونی این استودیو مشغول به کار شده بود. برای چند سال، سریال‌های این کمپانی ازجمله سریال «کلبو» را کارگردانی کرد و اولین فیلم بلند تلویزیونی‌اش «دوئل» را با چنان تبحری کارگردانی کرد که فیلم از تلویزیون به سینما کشیده شد و همواره نمونه‌ درخشانی است از کارگردانی با حداقل امکانات. کم‌وبیش هم‌زمان با رادیکال‌ترین تجربه‌های تئاتر در اروپا و آمریکا و فرا رفتن و شکستن اسلوب‌های درام کلاسیک ارسطویی در سینما و تئاتر.

اسپیلبرگ جوان با قصه و فیلمنامه‌ای از علمی-تخیلی نویس مشهور، ریچارد متیسون، نه بر سیارات دیگر که بر آسفالت جاده‌های آمریکا، فیلمی ساخت که دایره تأویلش از قصه داوود و جالوت تا داستان‌های فرانتس کافکا را در برمی‌گیرد. در پایان فیلم، گویی از سرزمین سترونی سر در می‌آوریم که از شعرهای تی‌. اس. الیوت تا نمایشنامه‌های ساموئل بکت گسترده شده است.

 

«دوئل» از معدود فیلم‌های کارنامه‌ اسپیلبرگ بود که هم بخشی از روح زمانه‌اش در اوایل 70 را نشان می‌داد و هم تنها فیلمی از او  به حساب می‌آید که در تلخ‌بودن سرراست و بی‌تکلف بود؛ البته می‌توان آن صراحت را به حساب شور جوانی گذاشت؛ شور جوانی‌ای که حتی در دومین فیلم اسپیلبرگ «شوگر‌لند اکسپرس» (1974) که فیلمی جاده‌ای بود با محوریت زن و شوهری مطرود که می‌خواهند بچه‌شان را بازپس بگیرند، وجود داشت.  اسپیلبرگ توان و استعداد خود را در عظیم نشان‌دادن وضعیت‌های معلق نشان می‌دهد؛ این‌که چطور کل واحد گشت پلیس ایالتی تگزاس می‌توانند به‌دنبال یک زوج خلاف‌کار ناشی بیفتند و تماشاگر هم چشم از فیلم برندارد، نه‌تنها مهارت که مهارت فوق‌العاده می‌خواهد.

با چنین پیش‌زمینه‌ای پروژه «آرواره‌ها» به اسپیلبرگ سپرده شد؛ فیلمی در ژانر وحشت؛ ژانری که با موفقیت فوق‌العاده و بی‌نظیر «جن‌گیر» (1973، ویلیام فریدکین) دستمایه‌ مناسبی بود برای سرمایه‌گذاری کم‌خطر، اما چشمگیر تهیه‌کنندگان هالیوودی.

 

«آرواره‌ها» (1976) یک سانتی‌متر دور از تمام الگوها و کهن‌الگوهای هالیوود مبنی بر احساس خطر از «دیگری» نبود. این الگوی ساختاری و فکری همواره در محصولات هالیوودی دیده می‌شود، اما اسپیلبرگ، طوری کوسه را به‌عنوان دیگری و عامل ترس در فیلم «آرواره‌ها» به تصویر کشید که تماشاگر، تیزی دندان کوسه را بر هفت‌لایه پوستش حس کند و فراموش نکند که ساحل همیشه محل سرخوشی و فراموشی نیست؛ کوسه هم دارد و مردان از جان گذشته‌ای باید تا پای جان در مقابل «دیگری» بایستند. فیلم برای همه‌ جذاب بود و دوست‌‌داشتنی. صف تماشاگران مشتاق بلوک به بلوک، فضای هر محله را در آمریکا پر می‌کرد تا اصلاح «بلک‌باستر» شکل بگیرد. در مقابل این تاریخ‌سازی دیگر چه اهمیتی داشت، اگر منتقدانی می‌گفتند، این فقط سرگرمی است، نه سینما؟ بازی دیگر دست فیلمسازانی بود که می‌توانستند فیلمی در ابعاد «آرواره‌ها» و «جنگ ستارگان» (جرج لوکاس،1977) بسازند.

 

جرج لوکاس با اعتماد به نفس می‌گفت: «برخی از دوستان من بیشتر درگیر هنر هستند یا درگیر این‌که در سطح فلینی یا اورسن ولز به‌حساب بیایند، من اما چنین مشکلی نداشتم… اگر فیلمساز نمی‌شدم احتمالا اسباب‌بازی می‌ساختم.» لوکاس و اسپیلبرگ اسباب‌بازی هم ساختند، اما اسباب‌بازی‌هایی که براساس کاراکترهای فیلم‌های این دو فیلمساز پول‌ساز ساخته می‌شد. از عروسک‌های «ای‌تی» بگیرید تا کاراکترهای مجموعه فیلم‌های «ایندیانا جونز».

 

اسپیلبرگ بعد از موفقیت «آرواره‌ها» توانست خودش را نشان دهد و تفسیری شخصی از هستی و کهکشان‌ها و مناسبات انسان‌ها را با ساکنان کرات دیگر در فیلم «برخورد نزدیک از نوع سوم» به تصویر بکشد؛ فیلمی که فیلمنامه‌اش را از ابتدا تا انتها نوشت و ساخت و اعتنایی هم به فیلمنامه‌ای که پل شریدر برای او نوشته بود، نکرد، اما تفسیر پل شریدر از تفاوت نگاهش با اسپیلبرگ، روشنگر است و راهگشا برای تحلیل رویکردهای متفاوت فیلمسازی.

پل شریدر، نویسنده فیلم «راننده تاکسی»، یکی از فیلم‌های شمایلی دهه 70 از همکاری‌اش با اسپیلبرگ چنین می‌گوید: «من نمی‌خواهم قهرمان را در مقام نخستین نماینده‌ هوش کره زمین به جهان دیگر بفرستم. مردی که می‌خواهد به سیاره‌ای دیگر برود و احتمالا یک نمایندگی مک‌دونالد دایر کند.» و استیو گفت: «دقیقا من چنین آدمی را می‌خواهم بفرستم.» اسپیلبرگ همان کارگردانی است که با کیفیتی خارق‌العاده و باورپذیر می‌تواند یک آدم معمولی را با دهان و چشمان باز، سوار بشقاب‌پرنده کند و به هوا بفرستد، در حالی که کارشناس فرانسوی بشقاب‌پرنده‌ها (با بازی فرانسوا تروفو) در گوش همان مرد معمولی می‌گوید: «به تو حسودی‌ام می‌شود و کاش جای تو بودم»؛ البته در صحنه‌‌ای که بشقاب‌پرنده در آن حضور دارد، آن‌قدر باشکوه اجرا شده که خیلی مهم نیست آدم‌ها به هم چه می‌گویند؛ مهم این است که آدمی رؤیایش را با مهارتی فوق‌العاده روایت می‌کند و آن‌قدر در کارش اعتماد به نفس دارد که بیشتر تماشاگران در برابر پرده عریض و صدای استریوفونیک، مرعوب«برخورد نزدیک از نوع سوم» می‌شوند.

 

 

اگر اسپیلبرگ در دهه‌ 70 ستون‌های هالیوود جدید را پی زد، در دهه‌ 80 و 90غرفه‌های اصلی هالیوود جدید را نیز از آن خود کرد. از «ای‌تی» تا «ایندیانا جونز» و «پارک ژوراسیک». پول‌سازی با رؤیاهای نوجوانان و داستان‌های علمی-تخیلی، تنها فرمول اسپیلبرگ برای رؤیاسازی و پول‌سازی نبود. او به‌دنبال داستان‌هایی بود تا تماشاگران را در سیل اشک‌هایشان غرق کند،«رنگ ارغوانی» (1985) و «امپراطوری خورشید» چنین فیلم‌هایی بودند، اما «فهرست شیندلر» همان قصه‌ای بود که اسپیلبرگ می‌توانست نشان دهد، دیگر نوجوان نیست و عاقله‌مردی شده است، اما هیچ کودکی نمی‌پذیرد که با دکمه، می‌شود جان یهودیان دربند اردوگاه‌های نازی را نجات داد. شخصیت اسکار شیندلر در سخنرانی سکانس پایانی به دکمه‌های با ارزش لباسش اشاره می‌کند و از این آرزو می‌گوید که کاش دکمه‌هایش را هم می‌فروخت تا بتواند یهودیان بیشتری را نجات دهد، اما اسپیلبرگ پیش و بیش از تماشاگر در روایت احساسی‌اش از سیاهی تاریخ غرق شده است.

این نگاه سر تا پا احساساتی تا «نجات سرجوخه رایان» (1998) هم ادامه دارد، اما اسپیلبرگ دیگر 50 سالگی را هم پشت سر گذاشته است. در این‌جا تلخی و سیاهی در فیلم‌هایی مثل «هوش مصنوعی»(2001) و «جنگ دنیاها» (2005) جهانی تیره‌تر می‌سازد، اما همچنان می‌پندارد که نوری هست برای رد شدن از این سیاهی‌ها. اسپیلبرگ نمی‌خواهد بپذیرد که شر و تباهی فقط از جهان خارج نیست و هنوز به این پرسش پاسخ نمی‌دهد که با چه نوری می‌خواهد تاریکی درون را روشن کند.

 

آن سیاستی که او می‌پذیرد، آن‌قدر روادار نیست که حقی برای فلسطینی‌ها در فیلم «مونیخ» قائل باشد. آن شکوهی که او و لوکاس در فیلم‌هایشان در جست‌وجویش بودند، یک وجه تاریک هم دارد که از آن، ترامپ درمی‌آید و تعارف‌های رسانه‌ای مثل این‌که دوران ترامپ و نیکسون شبیه هم هستند. سندروم اسپیلبرگ-لوکاس که رابین وود، منتقد انگلیسی می‌گفت کم‌اثر نمی‌شود. وود در مقاله معروفش نشان می‌دهد که این سینماگران معمار هالیوود، امروز خاصه در دوران ریگان چگونه در حال تسخیر ذهن‌ها و غیرسیاسی‌کردن هنر هستند. با این‌همه اسپیلبرگ هنوز در همان شهری فیلم می‌سازد که اغراق نیست اگر گفته شود آجر به آجرش با نگاه او و دوست‌دارانش در هالیوود ساخته شد.‌